溫德斯談藝術︰塞尚的畫素與觀看藝術家的眼光(中文書)

書名 溫德斯談藝術︰塞尚的畫素與觀看藝術家的眼光(中文書)
Die Pixel des Paul Cézanne und andere Blicke auf Künstler
作者 文.溫德斯
(Wim Wenders)
譯者 趙崇任
出版社 大塊文化出版股份有限公司
出版日期 2021-03-31
ISBN 9789865549756
定價 480
特價 79折   379
特價期間:2021-05-17~2021-06-30
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分類 中文書>藝術>藝術總論

商品簡介

#大導演文・溫德斯與各領域創作大師的私淑互動歷程,涵括電影、繪畫、攝影、舞蹈、服裝設計等領域,以書寫摸索啟發他的藝術家們到底是如何做到的!
# 談到的藝術家,包括塞尚、柏格曼、安東尼奧尼、碧娜・鮑許、愛德華・霍普、安德魯.魏斯、山本耀司、彼得.林德柏格等當代重要的創作者,是頂級創作者間的創作交流。

唯有寫作,能讓我徹底釐清事物。
凝視著眼前寫下的文字,我的思緒會逐漸清晰。
—文・溫德斯 —

本書是德國導演文・溫德斯談論不同領域藝術家的散文集,在這些文章中他表達了對於影響、塑造和啟發了他關於創作概念的藝術家們的觀察和反思。這些藝術家的作品深深影響了溫德斯,啟發了他的創作靈感。

他時時思索:
「他們是怎麼做到的?」
芭芭拉.克雷姆、詹姆斯・納赫特韋與彼得・林德柏格的攝影作品有什麼過人之處?
保羅・塞尚尺寸不大的水彩畫與愛德華・霍普的畫作有什麼特點?
安東尼・曼與小津安二郎的電影為什麼引人入勝?
碧娜・鮑許的舞蹈與山本耀司的服裝為什麼受人喜愛讓人感動?

溫德斯之所以提出這些實在的問題,是因為他自己也在摸索答案——他嘗試透過書寫來尋找,他通過試圖理解藝術家們的個人觀點來找到這巨大問題的答案,並且在這個過程中,以文字來釐清思緒,並透過書寫來發掘這些藝術家眼中的視野。他的文字體現了詩意,而這也是他電影與攝影作品的一大特徵。

本書中談及的藝術家包括:
舞蹈——碧娜・鮑許;
繪畫——保羅・塞尚、愛德華・霍普、安德魯・魏斯;
電影——柏格曼、安東尼奧尼、小津安二郎、安東尼・曼、道格拉斯・瑟克、塞繆爾・富勒、曼諾・迪・奧利維拉;
攝影——詹姆斯・納赫特韋、彼得・林德柏格、芭芭拉・克雷姆;
時尚——山本耀司。

本書是世界頂尖導演談論重要藝術創作者的心得體會,是大師級創作者對其他大師的私淑心得,不必長篇大論,每篇簡潔扼要的看法,便能擊中創作的核心,讓人捉摸到觀賞藝術的眼光,也開啟了新的視野。


王俊傑(國立台北藝術大學教授)
林盟山(攝影家)
林懷民(雲門舞集創辦人)
侯孝賢(導演)
陳佳琦(攝影與影像研究者)
黃 翊(舞蹈家)
楊雅喆(導演)
聞天祥(台北金馬影展執行長)
謝佩霓(藝評人、策展人)
謝哲青(藝術史講師、知名節目主持人)
推薦
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溫德斯談藝術︰塞尚的畫素與觀看藝術家的眼光

作者簡介

文.溫德斯 Wim Wenders一九四五年出生於德國杜塞道夫,後居於柏林。是當代德國重要電影導演,也是德國電影新浪潮導演群裡重要成員。溫德斯拍過許多電影與紀錄片,並獲頒過許多各國獎項,更多次被奧斯卡金像獎提名。他的重要電影作品有《守門員的焦慮》、《愛麗絲漫遊城市》、《公路之王》、《美國朋友》、《事物的狀態》(獲威尼斯影展金獅獎)、《巴黎,德州》(獲坎城影展金棕櫚獎)、《尋找小津》、《慾望之翼》(獲坎城影展最佳導演獎)、《城市時裝速記》、《直到世界末日》、《咫尺天涯》、《里斯本的故事》、《樂士浮生錄》、《百萬大飯店》、《碧娜鮑許》、《薩爾加多的凝視》等,二〇一五年榮獲柏林影展榮譽金熊獎。除了電影之外,文・溫德斯的興趣和工作還涉及攝影、繪畫、音樂、寫作、出版等多個領域,他在各國有許多攝影作品個展。溫德斯有多本著作出版,包括:攝影集《一次》、電影拍攝日記《和安東尼奧尼一起的時光》、電影論集《溫德斯談電影:情感創作&影像邏輯》與《溫德斯談電影:觀看的行為》等。溫德斯出版的圖書創作、隨筆與訪談已被翻譯成十六種語言。

作者自序

【自序】我寫故我思有些人總是思緒清晰,也有些人不善思考,並總是一下子就迷失了線索,以至於必須重新開始。我也是這樣的人。唯有寫作,能讓我徹底釐清事物。凝視著眼前寫下的文字,我的思緒會逐漸清晰。我相信,這是我如此注重視覺的原因,而這個感官功能也越發銳利。只要能「看見」思緒內容,我便能自由思考,而筆下形象化的思路,能幫助我持續前進。我在書寫時,筆下的文字並沒有預想好的形象,除了潦草的筆跡之外(誰叫我是醫師的兒子)。這也是因為,書寫是我思緒的一部分,沒有辦法在成形前就對外示人。我有很長一段時間,試圖規律地記錄下夢境內容,而且是在深夜。每次都昏昏沉沉且半夢半醒,但我還是逼著自己堅持下去。隔天早上醒來後,往往會發現筆跡凌亂,因此它們淪為了空洞的符號。如同夢境,會在起床後的每一秒逐漸消逝,且永遠無法挽回。除非偶爾能抓住夢境的尾巴,以及零星的片段,並將那些片段,作為某種誘餌,拉回更多的記憶片段,進而將它們從虛無中拯救出來。若隔天早上醒來後,完全記不得任何夢境內容,我會長時間困惑地盯著紙上抽象的文字,但那些筆跡所構成的形象,往往無法與具體的文字連結,因此夢境遺留下的線索失去了意義。由於筆跡的問題,(尤其距離書寫的當下有一段時間)我經常無法辨識具體的書寫內容,(當然他人也無法)因此我學到了教訓,改用打字機寫作。早期用的是多功能的攜帶式打字機,而最後一台是紅色的好利獲得(Olivetti)牌打字機,全都已退役且被我束之高閣。之後我用了初始版的「文書處理器」。而對於這款「文書設備」,我的記憶猶新:它的功能陽春,以至於沒打幾行字,便須印出或存檔,才能夠繼續思考打字,且只能印在感熱紙上。那就像是一種看不見的墨水,若紙張在燈光下放一陣子,上頭的字便會消失得無影無蹤,而記錄在上頭的思緒也會遭受波及,並逐漸褪色。(除此之外,那種紙還有一個惱人的特點,就是它們會不斷地捲曲起來,好像是在堅持,不讓人看見裡頭的內容。)之後我有了真正的電腦。因此在寫作與思考上,都有了大躍進,只是在克服了一個大震撼之後:我用康柏個人電腦寫的第一篇文章,隔天莫名地消失了,連同我投入的思緒都再也找不回來,一去不復返,像是一場記不起來的夢。幸好這種事只發生過一次,因此我的書寫量較以往有所提升。我會因無法入睡而在夜裡寫作,或大清早與其他的時間。我非常喜歡在旅途中寫作,最喜歡在火車上與飛機上,但也可以在計程車、市區電車與公車上。旅館房間也是不錯的地方,還有咖啡廳、公園長椅與公共圖書館。狩獵高台也很好,偶有獵人會將它架在森林外圍,那毫無疑問是個理想的寫作地點。陌生的環境,有益於建構中的文章,(例如現在這篇)而不斷地變換環境也是一種樂趣。有辦法讓思緒再更清晰嗎?我常如此自問。不一定。我已經養成了習慣,在寫作時邊看著自己的思路,例如你眼前這奇怪的文字排版,就能帶給我很大的幫助。它能展現具體的形象或肉眼可見的「思緒群」,總之就是一種結構,能以圖像的形式幫助我,將思緒呈現在眼前。我的排版與詩沒有太大關聯,目的只是為思緒找到節奏,讓它們能動起來,就像是剪輯電影時,要讓畫面可以流動。我在理想狀態下會沉浸於思緒中,而筆下的文字也會源源流出。如同電影的非線性剪輯,我能在電腦上縮短思緒內容,或是增長、切換、擷取、特寫、刪除、溶入、溶出、圈入圈出、移除……在電腦上寫作時,我思緒豐富的程度,絕對不是「單純地思考」能夠形容的。文字的形象與節奏能使思緒擺脫慣性,進而產生跳躍。我的第一篇短文發表於六○年代,是為《電影評論》(Filmkritik)所寫的。那雜誌的尺寸不大,每期都會印數千本,但讀者只有聯邦德國的一小群電影愛好者。出版者是恩諾.帕塔拉斯(Enno Patalas),而撰文者通常是黑穆.費貝爾(Helmut Färber)與弗立達.葛拉夫(Frieda Grafe),兩位都是我心中關於書寫影像的典範。一次我在文章附了一張圖,取自一篇漫畫,(也讓它「流進」這裡給你們看一下)但我把窗外的景象剪了下來,因此無法辨識外頭有什麼。在我看來就是這樣,無論現在或以前在寫作與思考時都是。人們以前透過窗戶看天空,或是盯著一張空蕩蕩的白紙,如今卻是盯著大尺寸的螢幕。電腦不僅能顯示我的思路,還能提示我有錯字,甚至推薦同義詞。無論我如何往裡頭注入並修改靈感與想法,它都能協助我加工,而且永不倦怠。早期為《電影評論》撰稿並不是件容易的事。我會先用手寫,粗略地記下零散的想法與關鍵字,並在構思好後用打字機打出來,(或反過來)將紙張從打字機拉下來後,我會用筆在上頭刪減文字與句子,直接塗改或寫在頁邊,並再次用打字機打出來。這些步驟可能還會再重複一次,相當繁瑣累人。如今這些程序能夠一次完成,而該做的工作一項也沒少。不僅靈感能夠暫時儲存,編排方式也更有趣、更快,連操作也更直覺。這種邊思考邊寫作的方式,就像是電影邊拍攝邊剪輯,能幫助我徹底釐清事物,只靠靜靜思考是無法達到的。所寫下的文字與前後文的連結,包含裡頭的文法韻律與文字形象,能夠不疾不徐地汲取腦中的思緒,並將意義凝固成文字,因此這種思考方式是經驗式的。我無法以其他方式思考與寫作,即使電影工作也是如此。若腦中浮現特定的記憶片段,將其寫下能有助於我釐清,自己要的究竟是什麼。還記得《美國朋友》(Amerikanischen Freund)的前置作業,我與攝影師羅比.穆勒(Robby Müller)共同合作,(這只是第一次,且非最後一次)而我們倆都深受愛德華.霍普(Edward Hopper)的畫作影響,因此在視覺呈現上,有著相似的想法。我們盡量不移動攝影機,而是讓演員在固定的取景中移動,無論往前或往後、走進或走出。每個鏡頭(套用電影界的說法)應該要凝結成一幅「畫」。我們對此拍攝方式深信不疑,並在拍攝的頭兩天如此堅持。絕不移動攝影機!因此畫面的邊界就是一切的界線,進得來才算數,進不來便沒用。(除此之外拍攝期間,我們用了《框限》(Framed)作為這部電影的暫時名稱。若使用德文而非英文,便無法展現詞義雙關,而另外有欺騙或毀謗的意思。)我們在第二天晚上看了母帶,也就是兩天以來的拍攝成果。(當時得等這段時間,因為那時同步觀看拍攝成果的技術還不存在。)我們並肩坐在影廳的沙發上,死氣沉沉地看著眼前的影片做筆記。電燈打開後是一片靜默,慢慢地我們才開始交換眼神,並相互點了點頭。我開口確認那件彼此都了然於心的事:「全部重拍一次吧。」之後我們確實這麼做了,將兩天的拍攝工作全部再重複一次,但用了不同的方法。我們改變了之前先入為主的固執態度,讓攝影機再度動起來,使一切獲得了解放。先前局限與死氣沉沉的畫面,瞬間活了過來。生硬的攝影機只能帶來生硬的情感,尤有甚者,先入為主毫無彈性的原則,根本拍不出影片,註定會胎死腹中。從此我的攝影機(幾乎)都保持著移動的狀態,避免懷著先入為主的固執觀念。這讓我想到:寫作與思考對我來說也是如此,亦即不能有先入為主的成見。我在寫作上也需要移動的自由,如同隨心所欲的運鏡自由。我必須將思緒「圈入」在一個主題上,或從上方「俯視」,並慢慢接近,或保持著安全距離,如此才能保持鮮活。可以觀看我思考的過程,對我來說很重要,而我的思緒內容就像是電影敘事,能夠經過剪輯逐漸清晰。你們才能隨著敘事逐漸前進,而我也得跟著它走,如此一來才能夠抵達終點。這是閱讀本書(並同時思考)的使用指南。文.溫德斯,二〇一五年春天

章節目錄

編者前言我寫故我思致(無關)英格瑪.柏格曼(英格瑪.柏格曼)二○○七年七月三十日(英格瑪.柏格曼與米開朗基羅.安東尼奧尼)與安東尼奧尼一起的時光(米開朗基羅.安東尼奧尼)美國夢圖集(愛德華.霍普)這男人是如何做到的?(彼得.林德柏格)西部人(安東尼.曼)苦雨戀春風(道格拉斯.瑟克)說故事的人(塞繆爾.富勒)時間旅人(曼諾.迪.奧利維拉)致碧娜兩講(碧娜.鮑許)讓自己感動目光與語言致詹姆斯.納赫特韋的講稿(詹姆斯.納赫特韋)消逝的天堂(小津安二郎)第三次觀看(安德魯.魏斯)寫實大師(芭芭拉.克雷姆)認識山本耀司(山本耀司)保羅.塞尚的畫素⋯⋯(保羅.塞尚)附錄圖文出處溫德斯大事紀:電影、展覽、出版物
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